.

2008-10-07T13:29:00.001-07:00

2008-06-30T20:57:00.001-07:00

“¿ El gran vidrio es el esbozo de una construcción móvil ?
En absoluto , es como el capó del coche . Lo que cubre el motor .
¿ En tal caso puede hablarme del motor ? Es invisible."

Fragmentos de textos de La Novia puesta al desnudo por sus solteros incluso.
Erratum musical 1913. Marcel Duchamp.

READY MADE SEMANTICO ?

EL GRAN VIDRIO pensamiento ocular es una gran vitrina de 42 ventanales. Es un lugar donde se acogerán prácticas estéticas,cuyos procesos, relaciones y enlaces atiendan al borde o límite entre un lenguaje visual y otro.El cruce como reflexión latente entre diversos géneros.Una plataforma de investigación.Laboratorio en blanco y negro. Visión ampliada del pensamiento y sentir humano.Puentes de comunicación y diálogo entre lo estético,poético,ético y político.

Såbado 14 Agosto 2010.Anamaria Briede Westermeyer.

2008-06-30T20:56:00.007-07:00

Topografía Agraria

El gran vidrio pensamiento ocular CENTEX

Esta muestra es producto de un largo proceso de acopio de antecedentes sobre la educación en este caso del mundo campesino. Esto a partir del encuentro casual de una caja con diapositivas didácticas de los años 60 utilizados para la ilustración educativa por parte de la INDAP, (Instituto Nacional de Desarrollo Agropecuario) en el contexto de la Reforma Agraria de Frei. Las imágenes representaban diversas referencias de las ciencias naturales: Flores con cortes Botánicos, la figura humana con el sistema nervioso visible, como una suerte de imágenes radiografiadas en colores neutros, junto a paisajes, fotografías del barrio cívico, lecciones de higiene, elementos para la organización comunitaria, etc. 30 años después tuve la fortuna de encontrar el correlato editorial con un texto producido por la INDAP en que aparecían las imágenes que antes yo había encontrado. El libro se llama “el campesino y el saber……el saber es otra herramienta” pero ahora reunidas como ilustraciones de los capítulos de un todo programático.

El texto, de carácter enciclopédico era entregado a los campesinos beneficiarios de la división de tierras de la reforma agraria, como un complemento instrumental y educativo.

Las imágenes poseían la lógica grafica de los años 60 con colores y estilo grafico que provenía del mundo publicitario, esto evoco en mí el recuerdo de las ilustraciones de mi diccionario enciclopédico ilustrado de Ramón Sopena de doce tomos, esforzada y valiosa adquisición de la clase media chilena de los años 60. El fuerte carácter emblemático de las imágenes didácticas me llevo a generar una asociación y luego montaje con imágenes la sección “Alegoría” de la Enciclopedia: de allí que los símbolos masónicos y gremiales de la arquitectura, serán sostenidos por el perfil de un sujeto con sus viceras en corte, o que la imagen de un hombre en calzoncillos tenga por escafandra el paraninfo radiante de la poesía y la música del parnaso olímpico o que las alegorías de las artes con paleta de pintor y Venus de Milo se crucen con un par de pulmones, en un juego óptico entre figura y fondo. La máscara trágica del teatro se confunde y troca con el sistema digestivo, produciéndose un rostro de medusa. Dentro del contorno de la vaca y la visión con rayos x de sus cuatro estómagos se superpone una tela y caballete, convirtiendo las viceras en una obra abstracta del postcubismo. Así mismo de la cuidada genitalidad de corte sagital de una flor, esta se mimetiza con la alegoría de las comunicaciones: con el rodillo de la imprenta, el mecanismo superior de Telégrafo o el pistilo cruzado con la lámpara de Edison.

En el video de la exposición se reconocen diversas operaciones de asociación:

1. El muestreo topográfico del texto INDAP, opera analógicamente a modo de capas tectónicas interrelacionadas por cortes de imágenes para abastecer tares escolares. Cortes inferidos en la superficie de las páginas del libro; por el hijo, nieto o bisnieto de ese original inquilino convertido en “asentado”. y luego, devueltos como herederos-desheredados convertidos en pedantes técnicos agrícolas de suelos. Ellos como “productos” de la contrarreforma agraria, revocación de expropiaciones, reservas y exclusiones, transferencias a privados, remates de predios, transferencias a organismos públicos y la venta forzada de parcelas de agrado. Con la dificultad de convertirse en empresario, enfrentados a la apertura de fronteras y exigencias crediticias, y competencias externas del libre mercado. Lo anterior cruzado por la violenta aparición de amenazantes técnicos topógrafos que miden y calculan el suelo al lotear, para la construcción de los avances depredadores de la urbe y la aparición de mega centros comerciales, casinos y ciudades satelitales.

Mario Soro Vásquez

Santiago 30 de noviembre 2011
Guillermo Blanco, Editorial Santillana, 1968, INDAP. ,1

Registros de la instalación de M.S.V.
video sobre 9 ventanales del Gran Vidrio.

Fragementos del video topografia agraria
instalación centex, 1/12/11.

2008-06-30T20:56:00.006-07:00

Boceto de instalación visual ,dibujado por Paz Castañeda.
Los originales de esta obrase realizaron con tinta china negra sobre papel de algodón.

Detalle de la obra, alfabeto señales náuticas que escriben fiestas

Selección de 10 imagenes = 10 fiestas

ANTONIO GUZMAN

2008-06-30T20:56:00.005-07:00

Dentro del marco curatorial del Centro de Extensión en Identidad y Patrimonio ECOS IMAGINARIOS DE UN ORIGEN Antonio Guzmán aporta con la obra F(r)icciones de América.Presentación de algunas láminas que construyen la instalación visualdel artista.El traslado del dibujo-collage al formato digital fue realizado por Paula Manzor Espinoza.

F(r)icciones : tras la huella de los escombros que dejamos a nuestro paso.

“Ocultar es dejar huellas. Pero invisibles”, decía Benjamin, en ese breve texto titulado Cuadros de un pensamiento. Antonio Guzmán, al igual que el filósofo, presenta un conjunto de dispositivos que permiten lecturas que nos entregan vestigios de un decir silenciado. Imágenes de los efectos dejados por terremotos: indígenas terremoteados en su vínculo con su cultura y suelo patrio; mobiliario escolar que también refiere a ese terremoto que afecta a la escolaridad. Esas sillas que hoy aparecen como símbolos de la indignación, puestas en los frontis de los establecimientos educaciones como expresión de las “tomas”, signos del rechazo y el ponerse de pie de aquellos miles de atropellados que reciben educación de bajos estándares de calidad.
La regla escolar, de madera, es un guiño a Los tres zurcidos-patrón de Duchamp. Una afrenta a la norma: ¿quién no recuerda esos usos juguetones de los útiles escolares transformados en improvisadas espadas con las que matábamos el tedio escolar?
Los roces que generan las comparecencias de antiguos registros de nuestros ancestros son las señas de vergonzosas heridas que deberíamos endosar a eso que llamamos progreso. La propuesta de Guzmán se desmarca de una mirada nostálgica y culposa, tiene ese componente propio del humor trágico, más cercano a Diógenes, al humor cínico, abiertamente contestatario.
La indigencia del presente se obsequia como texto a la mirada: blanco y negro, ascetismo, precariedad de un mundo derruido desplegado entre las grietas que permiten entrever pequeños signos que auguran una noche aún más oscura. Los monstruos marinos parecen más amigables que los civilizados hombres europeos. Ficción, fricción de nuestra historia sigue siendo un texto mutilado que en la propuesta visual de Guzmán vuelve a interpelarnos.
O’Connors acuñó la expresión “la invención de América” a cambio de la idea de descubrimiento. Octavio Paz la recoge en el Arco y la Lira. Antonio Guzmán, sin duda, que tiene esas visiones asimiladas pero también comparece en su obra la mirada borgeana, como si se tratase de otro reflejo o una nueva duplicación “los espejos y la cópula son abominables porque reproducen al hombre”. Invención, ficción y fricción aparecen tensionadas en este conjunto de obras no como un hecho pretérito sino como capas tectónicas que siguen liberando energía.

Tirso Troncoso

Profesor Universidad Diego Portales

Collage - dibujo de dimensiones reales : doble carta. Se digitaliza (en un Scanner)luego la imagen se proporciona al tamaño de los vidrios.( 127 cm por 60 cm )Se imprime. Se monta.

Instalación finalizada F(r)icciones de América

Simultaneidad del tiempo impregnado en una hoja de papel

Interpretación de un proceso creativo

Primera instancia ( el pasado )

El collage : una imagen se recorta,se des contextualiza de su lugar de origen.Se adhiere a un nuevo soporte ¿ blanco - vacío ?

Segunda instancia ( el presente )

la línea , pulsación de la mano y e lápiz sobre el papel.El dibujo dialoga y reúne cada trozo de papel. Se construye y captura un nuevo imaginario.

Tercera instancia ( el futuro - la retina del otro )

la imagen nueva se proyecta a un ojo futuro. La vemos, la leemos,la decodificamos y finalmente la guardamos.

¿Se cierra o se abre un ciclo ?

Cuarta instancia ( el sueño - espacios infinitos del inconsciente )

¿América fricción o ficción?

INCAS OF EMERGENCY

2008-06-30T20:56:00.003-07:00

Apropósito del ciclo programático 2011 del Centro de Extensión en Identidad y Patrimonio( CNCA) Inmigrantes Mapas de identidades el colectivo Incas of Emergency presenta EL RECORRIDO DE PABLO

2010

2008-06-30T20:56:00.001-07:00

Imagen hablada http://www.fifv.cl/

En esta última intervención del año 2010. El gran vidrio pensamiento ocular se une al Festival Internacional de Fotografía en Valparaíso ( http://www.fifv.cl/ ). Diferentes actores de la escena fotográfica chilena se congregaron en este evento a reflexionar y dialogar acerca de la fotografía contemporánea. Se traspasaron al formato de cada ventanal del gran vidrio fragmentos de textos de los documentos filmados.

Recogimos las intervnciones de : Claudi Carreras,Hector Lopez,Jorge Groenemeyer,Rodrigo Gomez Rovira,Alonso Yañez,Samuel Salgado,Carla Moeller,Javier Godoy,Cesar Pincheira,Carlos Rammsy,Andrea Joesch,Mane Adaro,Jaime Valdés,Rita Ferrer,Jose Pablo Concha,Monserrat Rojas,Luis Weinstein,Leonor Vicuña,Alberto Lagos,Pedro Calderón.

Registro fotográfico 2010 realizado por Paula Droguett
Asistente montaje 2009 - 2010 Renato Ordenes San Martín ç

MAITE CENTOL

2008-06-30T20:56:00.000-07:00

HOLGA MENDEZ & UXIA PIÑEIRO

2008-06-30T20:55:00.004-07:00

3. ∞

TRES dados: el cristal y la luz / infraleve numérico del 3 / virtualidad del 3: no la realidad bajo la apariencia sensorial, sino la representación virtual de un volumen (análogo a su reflexión en un espejo) / el plano de cristal es una manera de dar idea del infinito en 3 / será en ese plano donde se encuentre y se visualice el 3 en infinito / la figuración/representación ideal del continuo de 3 / El vidrio vive entre virtualidad y actualidad: las separa, es una barra de división, y al mismo tiempo las comunica / gracias al código, la posibilidad se realiza y –épanouissement– reposa por un momento, convertida en apariencia / durante ciertos momentos el signo es libre y no obedece a las leyes de la perspectiva, ni a las de la gravedad; durante otros está determinado por éstas / pero mientras duran esos intervalos el signo está fuera del tiempo / al menos fuera del tiempo lineal / fugado entre los números y las manecillas del reloj: es un reloj visto de perfil / ver su perfil es entrar, es acceder a su interior, estar dentro de su dimensión / épanouissement de frente que permite obtener toda una perspectiva de duración que va del tiempo registrado / y recortado por los medios astronómicos / hasta un estado en el que el perfil es un corte y hace intervenir / otras dimensiones de la duración / El espacio se dispara en ambos sentidos, a ambos lados del vidrio / no se trata de un plano de dos dimensiones, ni de la línea unidimensional del plano visto de perfil / aleja su bidimensionalidad: por los bordes se escapa a los cuatro puntos cardinales y, por los lados, las superficies (que se creen) planas sin profundidad ni volumen: aumentan, se extienden, se abren como una flor – proceso que lleva a una plenitud, dilatación o expansión – en un infinito / No se alcanza a ver el fondo donde termina la repetición / infinitas veces en un sinfín / ya todo es un mismo lugar, un mismo vacío épanouissement / el 3 es desplazado en el espacio del vidrio, ahora multiplicado su espesor por ∞ / el tiempo entra en sí mismo y, como el espacio y el vidrio, se convierte en una virtualidad / el tiempo se disuelve: el 3 desaparece.

Holga Méndez & Uxia Piñeiro

cncav

Cuando este agosto gracias a unas gafas de bucear pude ver al mismo tiempo el agua por dentro y el aire por encima, lo verdoso y frío abajo y lo limpio y azulado arriba, comprendí que nadar significaba desear-hacerse-nada, voluntad primera de adelgazarse hasta entrar -no sé cómo- en ese pliegue móvil que separa y une agua y aire. Nadearse hasta hacerse piel inexistente y disolverse en esa lámina de luz.

No existe para el tacto ese pliegue donde el viento se convierte en líquido, y el agua en aire, sólo existe para otro sentido que se nos ha especializado tanto que es capaz de captar reflejos; atención difícil porque están dentro y fuera, arriba y abajo, a la vez. La modernidad nos enseñó que el reflejo era confluencia de apariencia y aparición, de engaño y presencia, y que dándose a la vez, nos hace transparentes.

Casi como Osvaldo "Gitano" Rodríguez "oyendo con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra", Holga Paraíso y Uxia Cristal escriben una razón numérica en un gran vidrio ocular: se trata de un horizonte circular, de unas páginas transparentes, de un libro encuadernado en espejos, para "con las dos mitades del alma, mirar el mundo", seguía diciendo "Gitano" Rodríguez.

Ante ese abismo Pacífico, escriben Holga Méndez y Uxia Piñeiro un paraíso con un horizonte horizontal, es decir, un horizonte de cristal que desaparece cuando se mira al trasluz. Se trata de un paraíso funicular en forma de valle, en uve profunda, con reflejos que convierten Neftalí en Pablo y Reyes en Neruda, Paraíso en Holga y Cristal en Uxia, como las escaleras de Escher que bajan subiendo en nuestra retina.

Vale el valle de la uve en pendiente tanto que hace resbalar el paraíso al fondo de la fosa pacífica; "la brea, el viento sur, los volantines" continúa Osvaldo hablando del puerto, con los seis puntos cardinales reflejados en el vidrio ocular, en la gran retina vertical, pared inteligente, que ha puesto en pie para siempre aquel pliegue adelgazado infraleve que una vez en agosto hipnotizó a quien se arriesgaba a bucear inútilmente.

Juan Fernando de Laiglesia

CELSOR HERRERA NUÑEZ

2008-06-30T20:55:00.003-07:00

Proyecto Retratos Hospital Spiquiátrico Dr.Philippe Pinel - Putaendo.

Imágenes que fueron procesadas en blanco y negro para el diseño final de esta intervención.

Nota de intención

CELSOR HERRERA NUÑEZ

El 10 de septiembre del 2009 volví a Putaendo pueblo de mi infancia.Tenía la intención de fotografíar los lugares que había conocido en un pasado lejano.Me interesé particularmente en el Hospital Phillippe Pinel (1) que genera numerosos empleos y porque fuí además el nieto de una antigua empleada del establecimiento.Pude entrar en el universo de la enfermedad siquiátrica.Compartí durante varios días con los pacientes , que les decían “los chiquillos”.Ellos viven en sectores diferenciados según la complejidad de la enfermedad,la edad y el tiempo de su estadía.Cada unidad tiene un largo pasillo,dormitorios colectivos y salas de reposo.Pude observar la dulce luz que entraba en los edificios ,ella variaba según el reflejo en los muros coloridos.Me aproximé lo que más pude a los rostros de estas personas, las cuales ignoraban su pasado y la razón de su estadía. Me sentí inmediatamente cercano, lo que me permitío tomar expresiones sin artificios.Persibí un instante de lucidez ,aunque fugaz, que podría inducir a la empatía y la reflexión. Para poder traducir esas expresiones decidí al interior de la institución instalar un dispositivo fotográfico (2).Tomando en cuenta las condiciones hospitalarias( la prohibición de fotografiar en algunos sectores ,etc.) Conociendo el trabajo de otros fotógrafos quise orientarme hacia un tratamiento diferente dentro del medio siquiátríco.

(1) Phillipe Pinel ( 1745 – 1826 ) es un alienista francés.Apoyó la absolución de las cadenas que ataban a los enfermos mentales y humanización de sus tratamientos. El trabajó en el hospital Bicetre después de la revolución francesa.El Dr. Pinel modifica la mirada sobre los locos (o alienados ) afirmando que ellos pueden ser sanados. El preconiza un tratamiento moral que se anticipa a nuestras psicoterapias modernas. El hospital chileno tomó su nombre con el objetivo de seguir la idea del tratamiento de los enfermos a través de su incersión social.

(2) Elección de un formato vertical, frontal, luz natural , dispositivo liviano.

CARLOS LABBÉ/MÓNICA RÍOS

2008-06-30T20:55:00.002-07:00

Escenas de montaje fotografía Paula Lopez Droguett

Carlos Labbé http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=7077188585076044136&postID=5128411573286443618

Cuál es nuestro idioma busca llamar visualmente a una reflexión sobre el vínculo perdido entre esta lengua que hablamos cotidianamente y aquella que la historia de conquista e imperialismo español –y más recientemente estadounidense– ha negado, reprimido y olvidado.

En el marco curatorial del Gran Vidrio pensamiento, que este año se hace cargo de los efectos del terremoto y maremoto reciente en nuestra subjetividad, la muestra Cuál es nuestro idioma realiza un juego tipográfico, literario y lingüístico con aquellas fisuras del lenguaje que sólo nos permiten balbucear sobre la tragedia colectiva. Nuestro castellano chileno es también un territorio devastado que intentamos habitar, pero inevitablemente cada cierto tiempo ciertos movimientos inesperados provocarán grietas por las que se cuela no el pánico y el caos que quiere la televisión y el statu quo cultural, sino el sustrato lingüístico aborigen con su cosmovisión no humanista, telúrica, irracional.

2009

2008-06-30T20:55:00.001-07:00

Martin Bakero me pidió que escriba un texto sobre la noción de transparente (en francés “parent” significa pariente por eso se traduce como juego de palabra TransPariente).

Mi padre biológico en varias ocasiones me hablaba de sus padres de substitución, Marcel Duchamp y de la importancia que para él tenía la noción de gran transparente, André Breton su otro padre, lo llamaba los campos magnéticos.

Desde la infancia tuve el sentimiento que no son los padres que escogen a los niños, sino lo contrario y lo complementario.Es decir que yo mismo siendo padre he descubierto, escuchando a mis hijos ,que se puede ser un padre aceptable. También he descubierto que esta función va mas allá de los géneros ,uede ser padre y madre a la vez. Desde muy temprano los padres biológico pueden ser un problema, sin ser necesariamente un infierno. Para mi la necesidad de substitución o de complemento fue siempre necesaria. Primero en la figura de mi tío Sergio Matta, luego en muchas imagenes paternas .Así pude tener a Georgesógico con la distancia necesaria para constituirme. El padre como par y como modelo paterno me autoriza al fin a tener un propio padre. Esta oportunidad es liberadora a la restricción de la infancia.

Para no ser un clon hay que tenercon estimulaciones uno puede ser quizás su propio padre.

Martin Bakero tiene la oportunidad de poner en práctica su metodología terapéutica transparental . Tiene como responsabilidad encauzar la fuerza y expresar la gracia.

Ramuntcho Matta Paris Mars 2009

RAÚL ZURITA

2008-06-30T20:54:00.002-07:00

Documentación del proceso de montaje ,hall central CNCA 3 de octubre 2009

Contexto Trienal de Chile 2009
ARTE /LATINOAMÉRICA : ESTADOS DE SITIO

La obra de Raúl Zurita se inscribe en el contexto de la curatoría Arte/Latinoamérica: Estados de Sitio tanto en su condición de archivo como de intervención pública. Lo primero como recuperación de material documental y lo segundo por los desplazamientos de su procedimiento constructivo.

En términos de archivo ni pena ni miedo es recuperada mediante el registro fotográfico que se constituye en material de fuente primaria para la escritura del arte. También en la frontera obra/documento permite recontextualizar el proyecto creativo de Zurita.En cuanto a su procedimiento, la obra ni pena ni miedo se relaciona en la frontera con obra en travesía, ya que ésta es parte del corpus poético de obra de Zurita que se inicia en 1979 con la publicación de Purgatorio, que da cuenta de la crisis del sujeto poético. En esa obra se incorporan materiales que funcionan como indicaciones de lectura y que alteran la complementariedad de la imagen y la palabra en su condición ilustrativa.Dentro de los procedimientos constructivos y de la expansión de los soportes como parte de la noción de travesía, también se puede señalar Anteparaíso (1982), en la que Zurita incorpora las imágenes de la escritura en los cielos de Nueva York con letras de humo realizadas por aviones.

De igual modo, la escritura en el desierto de ni pena ni miedo es parte de las connotaciones que articula Zurita en este primer bloque escritural. ni pena ni miedo constituye la metáfora del sujeto en su peregrinar a modo de la elaboración del proceso del duelo.

Alberto Madrid

Manuscrito envíado especial para el montaje en el GRAN VIDRIO, pensamiento ocular.

Fotografía aérea tomada por la FACH en octubre de 1993 a 8000 mts de altura. La frase, trazada mediante retroexcavadoras, tiene un carácter permanente y está ubicada sobre el desiero de Atacama, 57 kms. al sur de Antofagasta. Tiene un extensión de 3154 mts. El alto de cada letra es de 250 mts.y el surco de la línea es de 30 mts y tiene una profundidad de dos metro.

Planografías de la misma fotografía instaldas detrás de los vidrios.

RAINER KRAUSE

2008-06-30T20:53:00.000-07:00

Rainer Krause

Errores (Versión 3)

Abstract:

Error n. m. (lat. errorem). De acuerdo con Discardings, la utilización la libertad del ser humano de las limitaciones a las relaciones, está cargada que la voluntad es incompleta. De acuerdo con del Leibniz defecto del conocimiento que existe, para creer a la falsa cosa, debido a una falta de distinción en nuestros ideias. De acuerdo con Nietzsche con exclusión de la aplicación de las relaciones, a las cuales la información en no participa que indica las direcciones.

(Traducción automática: http://www.worldlingo.com)

(ojo: ¡no corregir nada del texto, no contiene errores!)

2008-06-30T20:52:00.001-07:00

COMETÍ UN ERROR

“El nadador, de 23 años, fue fotografiado fumando marihuana y aunque nunca dio positivo por ninguna droga.La Federación estadounidense le sancionó con tres meses de suspensión: "Cometí un error estúpido y es algo de lo que voy a aprender.Siempre tienes que estar en guardia".Reconoce que desde entonces su actitud ha cambiado. "Adonde quiera que vaya, soyrealmente consciente de todo lo que pasa a mi alrededor. Recientemente he comenzado a hacer eso más y más. Siempre estoy mirando quién está alrededor mío, veo quién está haciendo qué, sin importar quién sea, si lo conozco o no". 1

Generalmente concedemos valor al ver, pero la pregunta es cómo vemos. El verse ha ido degradando hacia un simple curiosear, hacia un visitante en el que pasainadvertido el sentido de ser visto. El acto de ver se despliega al abrirse en dos,en el ver y en el ser visto, o dicho de otra forma, como lo que nos mira en lo que vemos. “Y he aquí que surge la obsesionante pregunta: cuando vemos lo que está frente a nosotros, ¿por qué nos mira algo que es otra cosa y que impone un en, un adentro?”2 Lo que nos mira es imposible de ver, está contenido en lo que vemos como un indicio, pero es un vacío con potencia visual que nos mira, nos asedia. Al observador le es inherente el error. Observar, es el diálogo constante entre la posibilidad del error y la veracidad de la percepción y el juicio. Un posible error sería no advertir la paradoja, en la que el acto de ver solo se despliega al abrirse en dos.

El espectador es aquel sujeto que se constituye con el espectáculo. Spectare =mirar, es la raíz etimológica que comparten espectador, espectáculo, espejo y especulación.El espectador no es quien asiste, sino quien es asistido en su necesidadde ser. El que participa de un espectáculo lo hace por su necesaria búsquedade un espejo en el cual reflejarse, ese reflejo es la mirada del espectáculo sobre el espectador.

El lugar del espectáculo, del arte y del espectador, es hoy inestable más que nunca. No son fijas las distancias entre espectador y obra, los actores no están del todo definidos entre la sociedad, y las obras no solo ofrecen el lugar contemplativo.El espectador observa intentando averiguar qué es en realidad o “en verdad” lo que se le ofrece. El lugar estable y definido del espectáculo que nos pone a salvo de los errores, parece ya no estar disponible. El espectador se busca errante en el espectáculo, en una escena que no siempre es distinta o distante de la vida real.

“Ahora somos espectadores de lo que también ocurre en secciones del diario que no son la de espectáculos. Es habitual que al encender la televisión resulte difícil distinguir si lo que vemos es un telenoticias o un reality show.”3 El riesgo a no distinguir parece real, el error es inminente como lo que nos mira en lo que vemos".

Leonor Castañeda

1 Declaraciones del nadador olimpico, Michael Phelps, en mayo de 2009
2 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, Buenos Aires, 1997. Pág., 14
3 Néstor García Canclini, Lectores, espectadores e internautas. Geidesa, Barcelona, 2007. Pag. 40

CECILIA VICUÑA

2008-06-30T20:52:00.000-07:00

Detalles de los originales de la obra La noche de las especies.Documentación en el taller de Cecilia Vicuña, Nueva York,mayo 2009.

2008-06-30T20:51:00.000-07:00

“Se murió el Mar una noche, de una orilla a la otra orilla;”
“de no oírle y de no verle lentamente se moría,” (ibid)

Gabriela Mistral

2008-06-30T20:48:00.001-07:00

Fragmentos del dibujopoema - registro de sus procesos de montaje.Hall central del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes , Valparaíso.Registro fotográfico Rodrigo Gomez Rovira 27 de mayo 2009

2008-06-30T20:47:00.000-07:00

2008-06-30T20:46:00.001-07:00

P(r)ECIO

Todos los elementos culturales que han permanecido durante largo tiempo bajo el agua, como por ejemplo un embarcación hundida, presentan una fragilidad material extrema cuando se les intenta sacar rápidamente desde ese medio. Los vigorosos metales se mineralizan y las añosas maderas se pudren, como si la mar nos reclamara como suyo lo que ha caído en su seno.

De este modo es que la embarcación retenida por la mar se convierte en pecio.

Analógicamente un pecio es a la embarcación, lo que la ruina a la arquitectura.
Es decir su estado máximo de pérdida de funcionalidad, en donde paradojalmente esplende con mayor intensidad su forma y valor simbólico. De hecho John Ruskin defendía la idea de que el estado más excelso del arte de la arquitectura era la ruina.

El problema con esto es que tanto en el caso de la ruina como en el pecio las causas de su obsolescencia nunca son naturales. La naturaleza nunca es un riesgo, es el actuar del hombre en ella el que hace aparecer ese riesgo, con las consecuencias que vemos repetidamente, como si la culpa no fuera nuestra.

En momentos en que no podemos disociar el patrimonio cultural del natural, y en donde la conciencia sobre ambos se disemina en responsabilidades compartidas, la sociedad civil entra fuertemente en el debate sobre la defensa de todos aquellos elementos que, como vemos en este caso, nosotros no le queremos devolver a la mar, para al menos mitigar los efectos destructivos en la naturaleza, como si nosotros no fuéramos parte de ella.

Mientras su destrucción está en marcha, son los artistas -otra vez- los que se adelantan con su poética a la crítica política. Cuestión de la que la obra de Cecilia Vicuña es una testimonio coherente y vigente, conminándonos a pasar de la reflexión a la acción, para que la frágil embarcación que somos todos nosotros, como intrusos visitantes en la mar, no sea convertida en pecio sino que más bien en un precio.

Precio que por lo demás nunca será tan alto como para dejarnos la posibilidad de que en el consuelo podamos ser escépticos de nuestra propia hipocresía para con las generaciones futuras, a quienes la mar nos mira.

José de Nordenflycht
Presidente ICOMOS Chile

Texto de presentación de la intervención de la artista Cecilia Vicuña en el "Gran Vidrio, pensamiento ocular", espacio de exposición del edificio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, bajo la curatoría de Anamaria Briede, Valparaíso, mayo 2009

CLAUDIO BERTONI

2008-06-30T20:45:00.001-07:00

" Estas son las páginas de un libro que compré hace más de 20 a 30 años usado, recuerdo que el autor es una mujer .Los intervine con acuarelas, durante diferentes etapas del siglo XX , desde el año 1994 -1995-1996.".

Originales en sus manos

2008-06-30T20:44:00.000-07:00

No se llama
de Claudio Bertoni

El origen (el trazo primigenio)

poesía de amor ¿de una mujer? impresa en un librito amarillo de viejo de guardado y el ansia de quien la lee y se la apropia deslizando su trazo blando duro blando duro que sube y baja -silenciosa nimbada rompe de seda las alturas madeja tejido brillar sol- palabras-resto incrustadas o a la zaga del dibujo en acuarela dádiva a su pene a sus zonas erógenas por medio de la mano de los dedos del pincel sobre la página -nada de lo que verás esta alejado de su ser, es todo igual , sólo que no hay escritura, pero la mancha es su cuerpo y mente dentro de la hoja de papel- ¿sus dibujitos Zen hechos con semen? ¿sus pajitas caligráficas, como gestos de pinceladas chinas? No: acuarelas pequeñas en papel manchas de tono dudoso verde-petróleo amarillo-café-montaña letras desvaídas mano incierta en vasija-ocre diciendo que es el fin ¿pero de qué?

La transformación (transfiguración, transmigración)

transfiguración es una transformación de algo, que implica un cambio de forma, de modo tal que revela su verdadera naturaleza: grabadas en un cd llevadas a la fotocopiadora ampliadas en proporción al ventanal pensamiento ocular –lo he llamado- es trabajar con obras reproducidas a través de fotocopias, planografías, las he llamado. La transmigración, en cambio, se trata de que la conciencia de un hombre pasa a animar otro cuerpo (puede ser un animal o un vegetal) Ahora estas obras de Bertoni van a someterse al mismo proceso. Son escaneadas, las trabajo en Photoschop, desaturar (significa ponerlas en blanco y negro) y trabajo sus contrastes.

El pensamiento ocular (instalación en presencia y ausencia)

Lo visto por el ojo: Presencia, tras el vidrio, de 42 láminas de 1.20 X 60. en b/n. Ausencia: lo que el ojo no ve y que nunca verá: aquello que está ausente luego de la transmigración -de la forma primera- a través del escáner, fotocopia, contraste exacerbado, ampliación, hasta no-llegar tras el vidrio. Una pregunta por analogía: ¿qué será lo que Duchamp nunca acabó en El Gran Vidrio? Colofón: “… los solteros (…) no tienen más remedio que masturbarse admirando a la novia, no se consuma nada, no hay posibilidad de encuentro. Ella será eternamente admirada, y ellos estarán eternamente admirándola”

Soledad Fariña
Abril 2009.

2008-06-30T20:42:00.001-07:00

LAS ACUARELAS serie en papel algodón de tamaño 24cm por 34cm.

el origen ( trazo primigenio )

la transformación ( transfiguración , transmigración )

2008-06-30T20:42:00.000-07:00

el pensamiento ocular ( instalación en presencia y ausencia)

Puesta en escena y montaje de las gráficas planografiadas del "Libro intervenido" y la "serie de acuarelas".(Planografía significa ampliar en una fotocopiadora de plano una imagen.)

2008

2008-06-30T20:41:00.000-07:00

Documentación del montaje - la transparencia del vidrio - sus reflejos.
HAll central del Consejo de la Cultura y las Artes, Valparaíso.

des-nuda soledad se a-nuda

a sus cuerpos de piel

hombres y mujeres

Nuevo grado de intimidad.

No nos miran a los ojos.El ombligo es el centro.

Siluetas blancas y negras sostenidas en su propia gravedad.

Yo soy
tu eres
el / ella son
nosotros somos
vosotros sois
ellos / ellas son

26 conjugaciones simultáneas del SER.

Agatha Grodek
Marzo 2009

FELIPE CUSSENS

2008-06-30T20:40:00.002-07:00

Registro fotográfico detalles del montaje de Felipe Cussens 4 de noviembre 2008.

2008-06-30T20:40:00.001-07:00

No siempre se dice la verdad
Por Francisca García B.

En la lógica de la manualidad, la técnica del degradé opera como una posibilidad ideal para lograr fondos con profundidad y dar una sensación de distancia. Además es notable su baja demanda de creatividad y su gran versatilidad, pues cada color ofrece un tinte y un resultado diferente. El degradé puede expresarse de manera multidireccional, a través de signos lingüísticos o de una diversidad de figuras, y plasmarse en cualquier tipo de superficie, cuyo requisito único es la presencia de un color de fondo que acoja aquel con el cual se pinta hasta la fusión completa, generalmente en gradación paulatina.

Este Gran Vidrio, espacio-muro cristalino que toma el nombre de la famosa obra de Marcel Duchamp, propone como punto de partida el ready made de mutar la tela (o papel) por el vidrio y con ello, imposibilitar las técnicas plásticas tradicionales y enfrentar al artista ante la curiosa problemática del no-fondo y la ausencia de color. Este poema jamás desaparecerá. es en sí título y a la vez fractal de la unidad conjunta compuesta por sus reproducciones, y a pesar de ser una obra impresa instala al fin un diálogo directo con el vidrio y su transparencia, acción reforzada gráficamente por la forma verbal “desaparecerá”, que me hace mucho sentido porque expone una perfecta síntesis espacio-temporal que otorga pistas interesantes.

En ese panorama, la tradicional y muchas veces burda técnica del degradé –término que creo no tiene una traducción más acertada y menos siútica en el castellano– inaugura irremediablemente el problema con la superficie usada como fondo. Felipe Cussen utiliza pliegos blancos que coloca [sic] tras el vidrio, con lo que se logra mantener la transparencia que comúnmente nunca pudo observarse a sí misma ni pudo ser fondo ni proporcionar gama alguna jamás. La trama rectangular del muro transparente confunde al espectador ya que nunca la perdemos de vista, pues el poema se sitúa tras del vidrio, con lo que el fondo ya no es fondo sino velo anticipatorio de lo que se leerá. El uso del degradé se convierte en un artificio que borra mentalmente el papel en beneficio del cristal, que ahora sí puede funcionar como fondo. El poema entonces hace un doble ready made, porque al igual que la obra duchampiana cambia la tela (o papel) por el vidrio, pero solo en sentido figurado, pues en esa grieta-figuración el ingenio matemático del autor se entromete para doblarle la mano al soporte y utilizar una técnica plástica tradicional ya imposibilitada por el gesto de Duchamp.

Este poema jamás desaparecerá.

Algo muy similar sucede con el eje del tiempo ya que el degradé activa también el poema en ese sentido. Su desplegar infinito –porque cuántas veces es divisible un color por otro– guiña el poema proceso de los concretos brasileros y su estado en la permanencia del art-in-progress. Idea que se reinventa y acentúa en la reproducción seriada propia de la trama. También, volviendo al vidrio de Duchamp, leo otra seña a la perpetuidad, primero en cuanto a la ejecución de esa obra que duró varios años, pero más relevante aún, en cuanto a la anécdota que allí se relata: en la parte baja, funcionando el motor del amor, que alimentado por la gasolina del amor mantiene en condena eterna a los desdichados solteros uniformados que no logran consumar su pasión con la novia desnuda que está situada en la parte superior del vidrio.

Este muro de vidrio superó su transparencia y junto a ello, el infinito texto, su inmaterialidad.

Noviembre, 2008

Lectura de poema

SANDRA VÁSQUEZ DE LA HORRA

2008-06-30T20:39:00.001-07:00

Imagenes escanedas del catálogo de la exposición MITOLOGICA del MUSEUM KUNST PALAST - MUSEO PALACIO DE ARTE de la cuidad de Düsseldorf, Alemania. 14 de junio- 9. noviembre 2008. Dentro del marco de la serie SPOT ON 01.

A la lineamente vacía viene la línea bajando trato de atraparla como volantín chupete se sigue arrancando hay que ver que diabla es esta línea mi mano arriba suspiro...me tira volándome arrastra vuelo ...viendo Valparaíso desde el cielo...me trae lejos de aquí solo hay recuerdos , oh línea mía, baja ! que te estoy esperando ! la tomo ,la amanso la suelto ,se va vuelve a mi la caprichosa.

Sandra Vásquez de la Horra , Düsseldorf , Alemania 2008

2008-06-30T20:39:00.000-07:00

Detalle de montaje, ampliaciones planográficas de los dibujos de S.Vásquez de la Horra - Hall central del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes , Valparaíso.20 de octubre 2008.

2008-06-30T20:38:00.000-07:00

Los tamaños reales de estos dibujos fluctúan entre los 29 cm por 19 cm hasta 50 cm por 32,5 cm de grande.Una vez terminado el dibujo Sandra Vásquez los baña con cera de abeja. Permeabilizando el papel de una textura transparente. A modo de encubación - protección y procesos de respiración.

Título de los dibujos : Allein zu hause - Condecorado - El Gallinazo

MARTIN GUBBINS

2008-06-30T20:34:00.000-07:00

Registro fotográfico detalle del montaje de exposición Martin Gubbins 3 de agosto 2008.

2008-06-30T20:29:00.000-07:00

Bocetos originales - apuntes - procesos de reflexión - búsqueda - experimentación - aproximación a una síntesis representativa -Cuadrícula diseñada en Microsoft Excel.

2008-06-30T20:28:00.002-07:00

Situación de montaje Martín Gubbins ( montaje y cámara ) junto a Miguel Fincheira ( recortes y ensamblaje ).

LA MÁQUINA DEL LENGUAJE

Se dice que el gran vidrio (Le gran verre, 1915-1923), obra de Marcel Duchamp, es una pintura-lenguaje en la que ésta se deconstruye. Parte de esa operación tenía que ver con el cambio de soporte: la tela por el vidrio, en cuya transparencia se elimina el fondo, es decir, una modalidad de la representación de la espacialidad. Además, dicha obra iba acompañada de protocolos de lectura.
De igual modo, la obra “Esperanza.Chile” de Martín Gubbins se puede considerar como un artefacto lingüístico-visual que se inscribe en la experimentación de la escritura y la espacialidad en la tradición mallarmeana.
La analogía, o la intertextualidad, de Le gran verre y la proposición del texto Esperanza.Chile es en relación a las máquinas. Si en una es visible (M. D.), en la otra es dispositivo de construcción de obra. En el caso de Gubbins la superficie de la página de papel es reemplazada por la superficie de la pantalla del computador. El manuscribir opera en el tecleo mediante un programa con el que compone, el que le permite armar una combinatoria semántica a partir de una palabra a la que también modifica su escala.
La inmaterialidad del acto de la escritura reversivamente se fija en la impresión y la manualidad aparece en el recorte y “pegar” en la superficie de los vidrios del espacio de exhibición.
El protocolo anterior remite al significante, otro se relaciona con el campo semántico respecto de los sentidos que posibilita la combinatoria de la palabra y los modos de leer, problematizando la complementariedad o disociación de la palabra y la imagen.
También, recordando a Marcel Duchamp —ver retardadamente—, el texto que construye Gubbins no sólo se lee linealmente sino que se debe descifrar en la bisagra de las dos superficies inscritas en el espacio de exhibición.
En otro recorrido la relación de la obra y el lugar además de la cita, remite a un elemento latente en el imaginario colectivo sobre la problematización de la imagen-país, por lo que no es casual que se inscriba en el recinto institucional cargo de promover la cultura.

Alberto Madrid Letelier

Documentación Fílmica
Instalación Esperanza.Chile Martín Gubbins

El Gran Vidrio pensamiento ocular
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes., Valparaíso

2008-06-30T20:28:00.000-07:00

PIA SOMMER

2008-06-30T20:00:00.000-07:00

Registro fotográfico, detalle del montaje de exposición Pia Sommer 24 junio 2008.

2008-06-28T17:20:00.000-07:00

"40 partituras de piano del compositor Carl Cerny 1791- 1856

son intervenidas con morfemas que construyen esta trama visual y

que por medio de la voz son interpretados para efectos de un concierto.

"Partituras" Son 42 imágenes de 1.20mts. por 60 cm.Se trata de una obra visual que es primordialmente gráfica,pero que tiene repercusiones en la poesía sonora.Obras ampliadas a partir de su original en blanco y negro .Datan del año 2007."

Santiago, 28 junio 2008. Pia Sommer

2008-06-19T17:35:00.000-07:00

Montaje de ampliaciones, registro de Vanessa Boccardo.

2008-06-17T18:32:00.000-07:00

Hall central del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes - Valparaíso.

2008-06-12T19:20:00.000-07:00

La letra sin sosiego

En el resonar de los pentagramas ladeados y servidos por la letra, el troquel de la mancha vocal sobre el vacío de las líneas mordidas y moduladas, en las implicancias estomacales de la sílaba y de la letra, hacia una grafía de entrañas sonoras y espaciales, se cifra en estas imágenes el ritmo de una fonémica íntima, sostenida, tensada y trenzada en la página.

Un canto agazapado en el vidrio, y que sin embargo presenta en su huella ese sospechar el sonido en el instante recompuesto de voces onomatopéyicas, brechas disonantes, prolongaciones reiterativas, tartajeos, susurros, reverberancias, estiramientos gramáticos emplazados en la dimensión corporal de una letra sin sosiego, calada, esgrimida, gruñida, indagada, viajada, guarecida y proyectada de nuevo.

La letra aquí es un instrumento donde viaja la lengua y desde donde el canto se reinventa y desintegra.

Valparaíso , 5 de Julio 2008,Ceruti.